Il Fuoco che Scolpisce il Pensiero: L’Universo di Sabato Angiero di Nicola Velotti
Nel panorama dell’arte contemporanea italiana la ricerca di Sabato Angiero (Ottaviano, 1963) si impone per la coerenza di una pratica che concepisce l’arte come atto civile e dispositivo critico. Dopo oltre trent’anni di attività, nel 2016 fonda a Saviano la galleria Sabato Angiero Arte concepito come spazio multidisciplinare e come luogo di confronto tra linguaggi e pratiche del contemporaneo. In Angiero il gesto artistico non si esaurisce nella dimensione formale o curatoriale, ma si configura come un atto volutamente denudato che interpella direttamente lo spettatore sul piano etico, simbolico e politico.
La sua produzione si distingue per l’impiego di materiali eterogenei spesso declinati in grandi formati e per un metodo operativo che procede per inclusione e stratificazione piuttosto che per riduzione. Le opere non si offrono come esiti conclusi, ma come processi aperti, soglie di senso che resistono alla chiusura interpretativa. Emblematica in tal senso la personale PassareOltre – OltrePassare (Castel dell’Ovo, Napoli, 2008) in cui il tema del passaggio non funziona come metafora narrativa, ma come struttura esperienziale dell’intero dispositivo espositivo.
Al centro della produzione di Angiero vi è una sistematica risemantizzazione della carta stampata. Giornali, libri e riviste – supporti deputati alla trasmissione del sapere e alla costruzione dell’opinione – vengono sottratti alla funzione informativa e assunti come materia plastica e concettuale. La carta viene piegata, stratificata, arrotolata, incisa o combusta fino a perdere ogni leggibilità immediata. Ciò che viene meno non è soltanto il contenuto, ma l’idea stessa di informazione come dato stabile, trasparente e disponibile.
In questa operazione si riconosce una consapevolezza profonda del medium in linea con le riflessioni di Vilém Flusser per il quale ogni supporto tecnico determina un regime specifico di percezione e di pensiero. Privata della sua funzione comunicativa la carta si rivela come corpo sensibile e spessore, odore, fragilità e resistenza diventano elementi costitutivi dell’opera. L’informazione negata nella sua forma originaria sopravvive come traccia e come memoria instabile e storicamente situata.
Elemento decisivo di questo processo è il fuoco utilizzato non come gesto iconoclasta, ma come strumento di scrittura e trasformazione. La combustione incide la materia, ne altera la superficie e ne produce una nuova configurazione visiva. In questa scelta risuona il pensiero di Gaston Bachelard che riconosce al fuoco una funzione ambivalente insieme distruttiva e conoscitiva. In Angiero la fiamma non annienta il senso, ma lo forgia nella lacerazione dando luogo a una forma di sapere per sottrazione.
È all’interno di questa logica che il rapporto tra carta e fuoco assume una funzione centrale configurandosi come punto di intersezione tra alchimia junghiana e struttura lacaniana. In una prospettiva junghiana la carta rappresenta il luogo dell’iscrizione simbolica, il deposito della memoria culturale e la materia psichica fragile e il fuoco agisce come principio alchemico di trasformazione attraversando la materia secondo una dinamica di distruzione necessaria assimilabile alla nigredo che è una fase di crisi in cui la forma deve essere compromessa affinché possa emergere una nuova configurazione di senso.
Tuttavia nelle opere di Angiero questa trasformazione non conduce mai a una sintesi pacificata. È qui che interviene la dimensione strutturalmente lacaniana del suo lavoro. In alcune opere l’immagine del volto prende forma attraverso l’intervento diretto del getto termico su pagine contenenti testi degli autori evocati. Il testo non è sfondo né citazione, ma struttura costitutiva dell’immagine e il volto emerge precisamente nel punto in cui il linguaggio viene inciso, interrotto, reso insufficiente. L’immagine non illustra la parola, ma nasce dalla sua ferita.
Secondo la lezione lacaniana il soggetto è delineato dal registro simbolico come un effetto e non come una origine portando in sé il segno di una mancanza fondativa . Il fuoco opera come taglio interrompendo la continuità del discorso e facendo emergere il volto come resto, traccia e residuo del linguaggio. Se l’alchimia junghiana orienta il lavoro verso la trasformazione della materia come processo psichico, la struttura lacaniana impedisce ogni esito conciliativo mantenendo aperta la frattura tra parola e immagine, tra senso e reale.
La stessa logica è rintracciabile nei lavori in cui Angiero interviene su immagini di modelli tratte da riviste patinate, privandole dei marchi e dei logotipi pubblicitari attraverso l’azione del fuoco. Qui il gesto combustivo agisce su due livelli quello alchemico che trasforma la materia iconica attraverso la distruzione e quello lacaniano che introduce una mancanza nel sistema della rappresentazione smascherando il desiderio indotto dal discorso consumistico e capitalistico. Il corpo sottratto alla funzione merceologica riemerge come superficie problematica e in alcuni casi non più pienamente leggibile.
In questo contesto si colloca anche la scelta tutt’altro che marginale di attribuire sempre un titolo alle opere. In una fase dell’arte contemporanea ampiamente segnata dal senza titolo, Angiero riafferma la responsabilità simbolica dell’artista. Il titolo non chiude il senso, ma lo orienta introducendo un ulteriore livello di iscrizione linguistica che mette l’opera in tensione con il linguaggio. Espressioni come Quello che so è quello che vedo o Opera a libro perso non nominano l’oggetto, ma attivano una riflessione sulla conoscenza, sulla perdita e sulla responsabilità dello sguardo. Da un punto di vista lacaniano il titolo agisce come significante che differisce il senso e coinvolge direttamente lo spettatore in un confronto con la mancanza.
Questa articolazione teorica si manifesta anche nelle Circolazioni, strutture ottenute dall’arrotolamento di strisce di carta stampata fino a formare volumi cilindrici di diversa densità. Qui l’opera si organizza secondo una dinamica circolare che nega la lettura lineare e impedisce qualsiasi accesso immediato al contenuto originario. L’informazione è resa in-visibile e il senso non si offre, ma si lascia intuire solo attraverso uno spostamento critico dello sguardo.
Accanto alla dimensione teorica l’opera di Angiero possiede una forte valenza sociale e politica. I riferimenti alla memoria storica, alle ferite civili e ai dispositivi di esclusione non si traducono mai in immagini didascaliche, ma assumono la forma di assenze operative e di presenze negate che interrogano lo spettatore. Dall’altro lato il suo lavoro possiede una chiara vis polemica. Serie come “XX secolo” mettono in crisi l’idea di una conoscenza democratica e accessibile. L’ossimoro “Leggere è uguale per tutti”, posto accanto ai volti bruciati di icone come Marx o Freud denuncia come l’accesso al sapere e la sua interpretazione siano in realtà profondamente diseguali. In opere come “Rashid” e “Ali” il volto di un bambino sofferente emerso da una girandola di strisce di carta colorata si fa testimonianza silenziosa e bruciante delle guerre contemporanee trasformando il fuoco artistico in una metafora di quello bellico. In questo senso il suo lavoro può essere avvicinato alla riflessione di Giorgio Agamben sulla nuda vita: ciò che resta esposto è privo di protezione simbolica, ma proprio per questo portatore di una carica etica irriducibile.
Nel dialogo serrato tra materia e linguaggio, tra alchimia junghiana e struttura lacaniana, l’opera di Sabato Angiero si afferma come pratica critica del presente. Un’arte che lavora sulla trasformazione senza redenzione, sulla ferita senza sutura mantenendo aperto il senso nel punto esatto in cui il linguaggio fallisce e la materia continua a resistere.
